叙事题材(文学理论讲座之十)转

叙事题材(文学理论讲座之十)转

叙事性作品是通过生活事件的叙述和具体环境的描绘来塑造人物形象的,所以,人物、情节和环境的有机构成便成为叙事作品的题材。这也就是人们平常说的,人物、情节、环境是叙事作品题材的三要素。

一、故事与情节

结合作品谈谈故事与情节的联系与区别?

在一般的文学理论中,常常有“故事情节”的提法,它有意无意地混淆了故事和情节的界限。实际上,作为特定的理论术语,二者的内涵是既有联系又有区别的。

起初,“叙事文学”一词,来自希腊语“故事”(epos)和“传说”,因而叙事就是讲故事,从这个意义上讲,叙述内容的基本成分就是故事。爱·【福斯特】曾以简化的例子对故事的内涵作了界定:“故事是叙述按事件顺序排列的事情——午餐跟在早餐之后,星期二跟在星期一之后,腐烂在死亡之后,等等。”据此,他认为故事叙述的是“时间观念中的生活”,而整个小说要做的事情,则是表现“按价值观念衡量的生活”。[1]

这里的“故事”显然是指写入作品中的一系列有联系的事件。人们混淆故事和情节的界限,主要就是说不清情节和这类事件的区别。叙事作品中的各种事件脱胎于生活中的事件,但它是对后者的筛选、补充、改造和组合的结果,是作为情节的有机组成部分,彼此联系的,而并非各自孤立、偶然地存在着;但是,又不能简单地把它等同于情节,二者具有不同的品格。

【福斯特】给小说情节下的定义是:“情节也是叙述事情,不过重点放在因果关系上。”他以两个对照的例子加以说明:“‘国王死了,后来王后也死了,’这是一个故事。‘国王死了,后来王后由于悲伤也死了,’这是一段情节。”由此可见,故事和情节不仅有区别,同时也有联系。情节的品格是要大于并高于故事的。而具有因果联系和统一性,是情节高于故事的品格的基本标志。众所周知,绝大多数叙事作品不止包含一个故事,它是由大大小小若干故事组成的。虽然它们已经不同于生活中发生的事件,但每个单独的故事都不能简单地称之为这部作品的情节,只能看做是构成情节有机整体的一个因子。这在长篇、中篇小说中看得很清楚,如《安娜·卡列尼娜》至少包括表现安娜、渥伦斯基和卡列宁的关系,以及表现列文和吉娣的关系这样两大故事线索,而其中的小故事则数不胜数。即使有些作品只有一条故事主线,其情节中也往往穿插着若干小故事、小插曲,如鲁迅的《故乡》、《祝福》。叙事作品中的每个故事当然也有其自身的统一性或因果联系,但那是局部的、不充分不典型的,其中单独一个故事(不管是大事件还是小插曲)不能完好体现作者对生活某种独立而深刻的感悟与体验。经过改造的故事只有纳入精心设计的艺术结构,才能转化、提升为情节。

由此可见,情节是在故事基础上形成的,是对故事组织构造的结果。威·【毛姆】认为“情节不过是故事的布局”。[2]美国“新批评”派代表人物【克林斯·布鲁克斯】和罗伯特·华伦说:“情节无非就是在故事基础上对于动作富有意义地加以使用而已。”他们这里讲的“动作”是指“一系列经过时间运行并展示出统一性和重要性的事件”,而情节自然就是对这样的事件的选择和安排。事实上,就其内涵而言,情节是人物性格及人物关系发展演变的过程,而这一过程又必须具有统一性或因果联系。

西方有不少论者认定情节是叙事作品不可或缺的因素。布鲁克斯和华伦在其《小说鉴赏》中就非常明确地提出情节是小说的第一要素(其余两个是人物和主题)。但是,与此同时或稍后,就有相反的观点出现,首先向传统现实主义小说及其理论发难的是“意识流”小说家,其中有代表性的要推福斯特的同时代人、英国女作家维吉尼亚·【吴尔芙】。早在1919年,她就提出写头脑中“细小的、奇异的、倏忽而逝的”印象的“内心真实”论,同时抨击【高尔斯华绥】等英国批判现实主义作家“不关心精神而关心肉体”的所谓“物质主义”。在她逝世后崛起的法国“【新小说】”派作家则怀疑、蔑视巴尔扎克的传统,推重乔伊斯、【普鲁斯特】等“意识流”小说大师的创新。这在晚近的后现代作家那里表现得尤为露骨,如约翰·霍克斯说:“我开始虚构作品时,自以为长篇小说的真正敌人乃是情节、性格、场景与主题;将这些对虚构作品的烂熟想法丢弃了之后,所剩余的只不过是想象力和结构。”爱尔兰作家【贝克特】甚至声称:“只有没有情节、没有动作的艺术,才算得上是纯正的艺术,”[3]他还把自己的小说创作称作“反小说”。

在中国也有类似情形。进入20世纪80年代,一些激进的先锋派作家鲜明地打出了“反情节”的理论旗帜,提出突破小说“铁三角”(指人物、环境、情节)法则。问题在于,反情节的理论果真能否付诸创作实践。罗伯·格利叶曾写出一篇《人体模型》。通篇没有人物,只写一个咖啡壶为中心的室内布置及室外射入的光线,这种静物写生式的东西能否被称作小说已经很难说了。

应该说,随着文学创作的不断尝试以及文学观念的逐步改善,情节也在发展和变化,如情节的淡化、内化等。但正如【格非】所说:“我觉得小说的发展就像滚雪球,它在保持自己特质的同时在不断地变化……”[4]而这“特质”就包括情节在内。因此情节在叙事性文学作品中并不是可有可无的,美国【意识流小说】的先驱亨利·詹姆斯就曾说:“故事绝不是一把或多或少可以从鞘壳里抽出来的刀子。故事与小说、思想与形式,就是针和线。我们从未听说过哪一帮裁缝建议用线不用针,或用针不用线。”[5]对于情节来说也是如此。

二 情节的构成

构成情节的内容有哪些?

情节是叙事性文学作品内容构成的要素之一,它是指叙事作品中表现人物之间相互关系的一系列生活事件的发展过程。它是由一系列展示人物性格、表现人物与人物、人物与环境之间相互关系的具体事件构成。高尔基说,情节“即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系,——某种性格、典型的成长和构成的历史”。[6]因此,情节的构成离不开事件、人物和场景。

(一)事件、人物、场景

1.      事件

事件由所叙述的人物行为及其后果构成,一个事件在叙述中具有相对独立性,所以一个事件就是一个叙述单位。孙悟空三打白骨精是个事件,武松打虎也是个事件。在情节中,每个叙述单位都处于一定的关系结构中,承担着不同的作用。一般来说,与作品中人物行为无关的或非人力所为的情境事态本身都不能算作有意义的叙述单位,只有对人物的行为和命运发生影响的事件才能进入作品当中。事实上,各个叙述单位在情节进展中所起的作用并不相同,据此,法国【结构主义】叙事学家罗兰·巴尔特将它们区分为“中心的”和“从属的”两类不同的叙述单位。中心事件(或者称为核心单位)一般处于情节发展的中轴线上,是推动故事情节向前发展的必要环节。如果没有这样的中心事件,整个故事情节的连续性和完整性就会受到损坏,因此它们是不可或缺的。从属事件(或者称为辅助单位)一般对故事情节的发展不起推动作用,不是故事情节向前发展中必不可少的一环,只对介绍人物、交代场景、塑造形象、渲染气氛起一定作用,使故事的意义得以显现和丰富化。

从故事发展线索而言,这些从属事件即使省略了也不会影响整个故事情节的发展推进;但从整个叙事而言,它们决不是可有可无的。这类事件不断地触发故事的张力,不断地提示已经发生的事件同将要发生的事件的关系,从而强化了阅读中的期待心理,使故事产生不可抗拒的吸引力。如【余华】的小说《西北风呼啸的中午》里,当来叫门的“大汉”将门踢倒,冲了进来。“大汉”的坚定使“我”疑惑自己“弄错了”,当“我”重新确认这个房间正是“虹桥新村26号3室”的时候,他坚信“大汉”“弄错了”,可“大汉”又确认了“我”的名字。这时,一切可以调停误解的根由都被排除了,两人的冲突已经无法解决。于是,“大汉”凭着他的力量优势迫使“我”跟他去见“我”根本不认识的“朋友”。在这一事件中,“我”确认抓虹桥新村26号3室的细节虽然是一个从属性事件,但它排除了“我”的疑惑,使双方的对立无法调停,这对后来“大汉”以武力强行“我”去见“朋友”,却又是密切相关的。同时,门牌号的确认又给读者提供了多种期待的空间。这说明,一个叙事片段,既有从属性事件,又有中心事件,二者在整个叙事中各有地位,各有独特的功能。

很多小说的缩写本便是保留中心事件,删除从属事件,使文学作品变成了故事梗概,这有助于人们在很短的时间内了解作品的中心内容,但文学特有的审美趣味和审美价值也丧失殆尽。

中心事件和从属事件在故事情节中的作用是相辅相成的:缺少了推动情节的中心单位,故事的连续性和完整性就会被破坏;而缺少了塑造形象的从属事件,就会影响到故事的生动性、丰富性和深厚的意蕴。当然,从发生的角度来看情节的要素,推动情节发展的叙述单位显然是更基本的单位。但在具体分析事件时应该注意到,在一个事件中可以同时兼具几种作用,如《红楼梦》中黛玉焚稿断痴情这一事件既推动了情节发展,即结束了宝黛的爱情故事并影响了后来宝玉、宝钗等人的命运,同时又起到了塑造形象的作用,最终完成了黛玉的性格刻画,并造成了悲剧气氛的高潮。

2.      人物

结合作品谈谈人物在文学作品中的作用。

在叙事性作品当中,事件和情节得以发生发展的动力就是人物,但人物在作品中的作用却存在着很大分歧,这就是情节中心论和人物(性格)中心论的争论。亚里斯多德在《诗学》中指出:在构成悲剧的各种成分中“最重要的是情节,即事件的安排,因为悲剧所摹仿的不是人,而是人的行动、生活、幸福……他们不是为了表现‘性格’而行动,而是在行动的时候附带表现‘性格’”。[7]与此相反,黑格尔在《美学》中指出:“性格就是理想艺术表现的真正中心。”[8]我国古典小说理论主要是性格中心论。如金圣叹在评《水浒传》时说:“别一部书,看过一遍即休;独有《水浒传》,只是看不厌,无非为他把一百八个人性格,都写出来。”[9]毛宗岗评点小说的标准也是性格中心论,例如他对《三国演义》的两处评语说:“两人同是豪杰,却各自一样性格。”[10]“一人有一人性格,各个不同,写来真是好看。”[11]他们注重的是人物性格。

一般而言,情节、事件都是为表现人物服务的,因此同情节相比,人物在作品中的作用是第一位的。人物之所以在叙事作品中占有如此重要的地位,从一般意义上说,是因为社会历史本由人的活动所构成,人在现实生活中的地位决定了他在叙事文学中的地位,文学要反映社会生活就不能不写人。从文学的本质即文学的审美性上说,因为美的本质是人的本质力量的感性显现,文学的审美属性决定了它必须通过对社会生活的把握去反映人,揭示社会生活和历史发展中人类如何通过实践活动实现了人的本质力量的对象化。正因为如此,在叙事作品的各种题材中,都把人物形象的刻画摆在中心位置,使事件的叙述和场景的描写为塑造人物形象服务。

但是,在有些情节小说中人物不过是为了构造情节而设置的,本身见不出完整的、活生生的真实性格特征来,人物只是情节发展中的行动元。

上述观点分歧的根源主要是在于叙事作品中人物自身的双重性特点:即行动元与角色。所谓“行动元”的作用,是指叙事作品中发出动作的人物推动了整个事件的向前发展。在许多叙事作品中,人物的姓名、身份,故事发生的时间、地点各不相同,但却给人以似曾相识的感觉,这是因为这些人物虽然名字、身份各不相同,其实却是同一类型的行动元,也就是说,他们行为的目的、价值与基本方式大同小异。比如很多才子佳人小说,尽管人物姓名、身份,故事发生的时间和地点都不同,却几乎都是由非常相似的几个主要行动元构成:故事中的追求者(才子)、被追求者(佳人)、牵线人(仆婢等)、反对者(有权势的人物)、竞争者与阻挠人(小人)。

但是,在叙事作品中,人物并非仅仅起“行动元”的作用,他的性格特征使人物具有了自身的独立性和审美价值。叙事学中把人物性格的这种独特的审美性称为“角色”。成功的“角色”不仅具有活生生的个性,而且还包含着具有普遍意义的共性,能够揭示社会生活的本质和规律,这也就是人们通常所说的“典型人物”。

3.      场景

场景就是叙事作品中具体描写的人物行为与活动的场所。文学作品中的人物不是天上来客,他总要生活在一定的社会环境和自然环境当中,同时也生活在具体的生活场景当中。因此,任何一部叙事作品在叙述故事时必须有场景,有了场景,人物才有活动的空间,故事才能得以向前发展。一部作品如果只有完整的故事情节而没有场景,那么,这样的作品也就失去了深刻的艺术魅力。

场景首先是由情节中的一些成分或因素构成的。但场景不一定非要表现重大的必然性事件,也可以用来写琐碎的偶然的事件;也不一定非要在情节发展的关键所在演示,也可能出现在很不起眼的地方。《喧哗与骚动》第一章开头,一个低智的成年人和服侍他的孩子打高尔夫球,听到有人喊“开弟”(指球童,在英语里和“凯蒂”同音)他便想起死去的姐姐凯蒂,于是就哼哼起来。黑孩子勒斯特如同往常一样制止他:“听听,你哼哼得多难听。”“也真有你的,都三十三了,还这副样子……”小说开头这个看似无关紧要的场景写出了人物突出的外部特点,也暗示出他那单纯的内心世界并非没有痛苦,更主要的是引出了小说的核心内容——凯蒂和她的故事。

插曲往往也成为生动有趣的场景。这是指那些穿插于基本情节之中,虽和主线联系不紧密,但有利于刻画人物,或者可用来增添具有生活气息的小故事、小场面等。《三国演义》写曹操在斜谷杀杨修之后穿插了一段关于曹杨交恶已久的集锦式的往事,其中包括若干小而有趣的场景。如:

操尝造花园一所;造成,操往观之,不置褒贬,只取笔于门上书一“活”字而去。人皆不晓其意。修曰:“‘门’内添‘活’字,乃‘阔’字也。丞相嫌园门阔耳。”于是再筑墙围。改造停当,又请曹观之。操大喜,问曰:“谁知吾意?”左右曰:“杨修也。”操虽称美,心甚忌之。

曹操杀杨修的直接理由是他散布自己要退兵的意图,犯了“乱我军心”之罪,真正原因是在政治上,因为杨修是曹植一党,曹丕屡次挑拨致使曹操疏远曹植,同时产生除去杨修的想法。这里汇集了【《世说新语》】等笔记、野史的记载,造成一组插曲式场景,绘声绘色地刻画了曹操多疑、嫉妒的性格,读起来颇有兴味。至于历史上的曹操是否果真如此,则另当别论。

有时这类插曲式场景表面上看是闲笔,但却往往既可生发情趣,又可作为刻画人物的辅助手段。如《西游记》写猪八戒往耳朵眼儿里藏贴己钱之类。

场景还可能表现为倒叙、补叙和插叙的形式。有些本来是后来、甚至将来发生的事情或出现的生活画面,在作品开始时就加以叙述,这就是倒叙。作为场景,倒叙立刻将读者带到特定的情境,使之面对人物的行动,这比巴尔扎克小说开头常有的那种关于环境和人物的不厌其烦的具体描写要更吸引人。如【马尔克斯】的小说【《百年孤独》】开头第一句话就是:“许多年之后,面对行刑队,奥雷良诺·布恩地亚上校将会回想起,他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。”这暗示了他们以后经历的种种事变和磨难,且有戏剧性的萌芽,因而使人感到新鲜有趣。

这类场景还可能以补叙、插叙等方式,通过叙述者或人物的回忆写出来。鲁迅的小说《祝福》起笔就是几个倒叙式的场景:(1)“我”于旧历年底回到故乡鲁镇,和四叔——鲁四老爷在书房相见。(2)第二天、第三天“我”去看望亲戚本家和朋友,看见人们正在忙着准备“祝福”。(3)“我”见到四叔后第二天下午,在河边与主人公祥林嫂不期而遇,以“说不清”三个字敷衍地回答她关于魂灵和地狱有无的问题,然后匆匆逃回四叔家。(4)第三天傍晚听到祥林嫂的死讯,“我”独坐在昏黄的油灯下沉思,祥林嫂“半生事迹的片断”在头脑中联成一片。其中的(3)便是穿插在倒叙中的补叙,而且是叙述者“我”回忆中即心里的场景。运用这类场景可造成错落跌宕的叙事结构,避免了呆板、沉闷的平铺直叙。

(二)开端、发展、高潮、结局

情节由开端、发展、高潮和结局构成,在某些作品中,还有序幕和尾声。

开端是情节的起点,也是事件矛盾的起因。在开端部分,一般对主要人物和矛盾的基本性质有一个大体的勾画或预示。开端往往是情节中的第一个事件。

发展由矛盾冲突的逐步展开和发展构成。在规模较大的叙事作品中,这一部分的容量最大,起伏变化也最多,是叙事作品的主体成分。人物的性格和命运在发展部分得到了多方面的展现。

高潮所表现的是矛盾冲突达到顶点的情节,是对立双方决定胜负的关键时刻,所以人物性格在高潮中得到了充分而鲜明的表现。

结局是矛盾的解决,是人物事件发展的必然结果。

这是一般作品的情节构成。某些作品还有序幕和尾声。序幕是指对矛盾冲突展开以前的有关社会背景和历史条件的交代,尾声则是指结局以后对作品中人物有关情况的介绍。这两个部分并非所有叙事作品都必须具备的,而且在现代叙事作品中,上述的情节构成的五个部分也不一定都齐全,而且在叙事中还往往会颠倒它们的顺序,比如结局放到了前面,以倒序的方式展开情节。

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