神奇的”十二音作曲法“

神奇的”十二音作曲法“

在应用十二音作曲的技术方法中,协和和弦(大、小三和弦)以及较简单的不协和和弦(减三和弦和七和弦)——以及几乎是任何可以造成和声涨落的因素都要尽可能地避免。

但这并不是由于这种新型的艺术带来的法则,而是归根结底,所有这些都是为了试行使用这些新的技术来表现清晰、简练和流畅的音乐创意所产生的效果。

十二音体系是勋伯格坚忍不拔、勇往直前的探索精神的体现——任何一音不得支配另一音,在音列中其他音全部出现以前,任何一音不得重复,这表现出勋伯格在矛盾痛苦面前的不妥协精神;

十二音列体系又是十九世纪晚期以来变化音体系的历史发展的必然结果。这赋予了勋伯格独特的社会地位和历史地位,成为“进步”的象征。

“十二音列体系”不仅在构成方面复杂、理解起来晦涩,而且对传统的记谱法提出了挑战。传统的五线谱都是以乐曲所在的“本调”为基础的,这样就避免了繁杂的升降记号。

但“十二音列体系”是无调性的,它无论以十二种调性中的哪一种调作为本调,都无法避免经常使用“升半音记号”、“降半音记号”和“还原记号”。有人统计过,勋伯格的某部作品总谱的某一页内,竟有98%的音符使用了上述三种处理记号。

为此,勋伯格曾经研究过记谱法的改革方案。他提出了一种新型记谱法,其特点也是给“十二个音”以平等权:在他的谱表上,一个八度内可以自由地放置十二个音符。

这样,勋伯格的音乐,在他自己的记谱法中就一目了然,再也不必看到那些“足以乱心”的“升、降、还原”记号了。

关于十二音作曲的重要设想的论点:无论是同时发声的音(和声、和弦、声部写作的结果)或不同时发声的音(动机、音型、乐句、旋律)在表现情感和音乐创意上都是相同的,都要服从于可理解的规律。

在主调音乐的形式中,为了主要声部的发展,和声要节约地使用。这就可以对结构产生决定性的影响(对比、高潮、转折点、强化、变奏)。

在复调音乐的形式中,动机形态、主题、乐句以及类似的因素永远不超过一定的长度(即,在此要同样的节约和声),永不展开,永不分裂出新的音型、也少有变化。

所有的(几乎是所有的)开展都是从乐思的不同的组成部分的相互关系的改变而产生的。

这些不仅仅出现在一个声部之内,而是从一开头,这乐思就包含着几个声部,每一个声部都包含着明确的乐思组成部分。当同时发声的相互关系改变时,组成部分不仅可以保持不变,而且必须如此,否则我们不能保证崭新关系的实现。

在十二音作曲中,我们不需要探问一个音响的组合的或多或少的不协和性,这不是在创作中所要研究的。这种组合不会发展,或说得清楚些,它的本身不会发展,而是这十二个音在由灵感(创意)安排好的次序(动机)上的相互关系在发展。

因此,一个协和和弦的开始并不能暗示某一调的领域,或这些和弦的目的何在?如果他们带来的曲式上的后果不能继续的话——是否在十二音作曲中,我们讨论的问题在实际上是研究我们提出的一些音的连续作为一项音乐创意来理解?

这些音的一个一个地出现,或几乎同时出现与创意无关。也许(甚至是肯定地),呈示的进一步发展和它的速度取决于它的第一形式是否被人充分地理解.

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